La mano imposible del caballero

Usted se planta delante de El caballero de la mano en el pecho y lo primero que le sucede es que no sabe qué le pasa a ese hombre. Decía Confucio que no vemos la realidad como es sino como somos nosotros. Es verdad. Si no conoce las claves simbólicas de la pintura del siglo XVI, es muy probable que entre usted y esa mirada indescifrable del señor del cuadro se produzca una silenciosa conversación sin ataduras en la que hablará sobre todo usted, porque no hay forma de entender (a pesar de que parece tan fácil) lo que dice quien seguramente era don Juan de Silva, marqués de Montemayor, un tipo presumiblemente bastante bruto que recibió un arcabuzazo en la batalla de Alcazarquivir: de ahí que El Greco le haya pintado con el hombro izquierdo deforme, mucho más bajo que el derecho.

Cada persona que se ha puesto delante del caballero ha visto cosas distintas. Manuel Machado, por ejemplo, escribió sobre él un soneto malísimo en el que le describe como muy bien podría haber descrito a Franco en los años hagiográficos de la posguerra: mitad monje, mitad soldado. Severo, dice que es. Un tipo que solo piensa en Dios y no en los placeres mundanos, todos perecederos. Y asegura que esa mano abierta es como una disciplina. Eso le parece a él.

Otros, como es lógico, lo ven de diferente modo. David Davies asegura que ese hombre mira sin pestañear: imagínense ustedes un retrato al óleo en el que el retratado pestañease... Pero luego advierte en sus ojos una cierta melancolía que a mí me parece evidente: también yo estoy mirando al caballero como soy yo, no como es él. Esa melancolía, ese resto de dulzura quizá amargada que yo noto con claridad en la posición de la mano. Nadie pone la mano así, hay que hacer un claro esfuerzo para mantener juntos los dedos corazón y anular y separar los demás. Si ustedes se toman el trabajo de fijarse en lo que hace El Greco con las manos en la inmensa mayoría de sus cuadros, verán que es dificilísimo poner los dedos de ese modo. El Greco, manierista de finales del XVI, está nada más que creando algo delicadamente bello. Que sea difícil de hacer en la realidad le importa, creo yo, más bien poco.

Si ustedes van en estos días al Museo del Prado, verán que el retrato del presunto marqués de Montemayor está colgado al lado de otro cuadro: el retrato que Amedeo Modigliani hizo de su amigo y protector, el médico Paul Alexandre, que compró muchos de sus cuadros y al que retrató varias veces.

En este, Alexandre aparece delante de algo que bien podría ser una ventana de vidrio. Lleva traje negro o gris marengo, camisa blanca, corbata también negra, bigote y barba pelirrojos que contrastan con los ojos azules... y tiene la mano derecha sobre el pecho, con los dedos en una posición muy semejante a la del marqués del lienzo del Greco.

Estamos ante un clamoroso homenaje. Entre cuadro y cuadro hay tres siglos y medio. Es verdad que a Modigliani le interesan otras cosas: prácticamente prescinde de la mirada, ignora la composición triangular del griego, deja el hombro en su sitio, no hay espada ni medallón de oro. Lo que busca es el conjunto. Pinta a partir de un resultado, de una visión, de una conversación personal con el viejo cuadro. Quiere convertir a su amigo Paul en El caballero de la mano en el pecho. Fuese quien fuese aquel señor. Eso le da lo mismo. Lo que le importa es lo que él cree que fue.

Por encima del tiempo.

La increíble exposición El Greco y la pintura moderna, que acaba de abrirse en El Prado, comisariada por Javier Barón, es una obra de arte en sí misma. Lleva preparándose diez años y quien tuvo la idea, José Álvarez Lopera, no ha llegado a verla porque falleció en 2008. Pero hay algo claro: una exposición como esta no la hace cualquiera.

Lo fácil es decir: vamos a reunir la mayor cantidad posible de goyas, de velázquez o de monets que podamos encontrar por ahí y que nos presten. Vamos a juntar todos los cuadros en los que salga Venecia. O todos los retratos posibles del siglo XVII. Muy bien. No es más que cuestión de paciencia, de prestigio y de negociación con museos.

Pero echar mano de un montón de grecos (que la mayoría están en casa, sí) y colgarlos al lado de los cuadros que decenas de pintores, a lo largo de la historia, hicieron a partir de esos cuadros, después de verlos y estudiarlos y de fascinarse con ellos, eso es mucho más difícil. Aunque solo sea porque hay que conocer esos cuadros sembrados por el mundo. Y eso, por más nombre que uno tenga, no está al alcance de cualquiera. Hay que saber. Y mucho.

Esta exposición es algo así como la demostración empírica de un teorema: Doménikos Teothokópoulos, aquel señor cretense de carácter difícil al que Felipe II contrató como pintor antes de decidir que ni le gustaba su pintura ni le gustaba él, es uno de los escasísimos artistas que ha visto el mundo que no están en lo que podríamos llamar “sucesión genealógica” de la historia del arte. La letanía de los alumnos. Después de Cimabue vino Giotto, y después Fra Angelico, y después Botticelli, y después Massaccio, y después Mantegna... y así hasta anteayer. Algo parecido a las genealogías de la Biblia o a la lista de los reyes godos.

El Greco no entra en ese catálogo o, mejor dicho, entra pero luego se sale. Porque fue capaz de crear un idioma propio, una manera de hacer que acabó por no parecerse a la de nadie de su tiempo, aunque las herramientas y los conocimientos y los puntos de partida fuesen los mismos.

Usted tendrá que ver por qué Cézanne partió de la Dama del armiño, del Greco (si es que es del Greco, que desde luego no lo parece) y acabó pintando una señora azul, de aspecto más bien pobre y claramente enfadada: quizá eso fue lo que le interesó. Están colgadas juntas ahora en El Prado. Usted tendrá que averiguar qué angustiosos caminos siguió Zuloaga para convertir a San Bernardino de Siena, que pintado por El Greco es un señor bondadoso aunque claramente de derechas, en el terrible y patético Anacoreta que hizo él. Usted tendrá todo el derecho del mundo a cabrearse con Picasso (que volvió sobre El Greco cien veces en su vida) cuando vea que transformó el retrato del Caballero anciano (una de las miradas más conmovedoras de la historia del arte) en una caricatura disparatada y ridícula (sí, ridícula) que llamó Retrato de Jaume Sabartéscon gorguera y sombrero. O cómo llegó David Bomberg desde el Cristo abrazado a la cruz hasta su terrible Escucha, ¡oh Israel!

Usted tendrá que trabajar mucho en esta exposición, que no está hecha para ver cuadros sino para entenderlos. Pero no deje de ir. O se arrepentirá.